Архитектура на протяжении веков училась становиться образом еще до того, как зритель брал в руки камеру. В этой истории важно не только то, как здания строятся на месте, но и то, как они начинают жить в газетах, книгах, фотографиях и, наконец, в смартфоне. Изображение нередко появляется первым — и именно оно формирует ожидание, понимание и даже саму культурную значимость здания.
Сначала — изображение, потом — здание
Характерный пример — Хрустальный дворец в Гайд-парке. До того как он был построен, проект уже существовал в газете: в июне 1850 года Джозеф Пакстон сделал эскиз предложения и отправил вид в Illustrated London News, где он был опубликован 6 июля. Лишь спустя девять дней Королевская комиссия приняла его проект. Между публикацией и реальным строительством должны были пройти еще тысячи стеклянных панелей и мили железной конструкции, но публика уже увидела здание в форме изображения.
Такое расхождение между проектом и его публичной жизнью не было исключением. Статья показывает, что архитектура часто встречается со зрителем сначала в виде картинки, а иногда и вовсе только в этой форме. Здания занимают место на участке, но одновременно занимают место в изображениях — и иногда именно картинка начинает выполнять большую часть архитектурной работы. 
Пейзаж, в котором вид был спроектирован заранее
До появления фотографии «вид» уже был тщательно организован в ландшафтной архитектуре. В Стаурхеде в графстве Уилтшир прогулка по усадьбе выстраивает постоянно меняющиеся сцены: храм Пантеон открывается через воду между деревьями, а аркадный мост возникает дальше по маршруту. Хенри Хоар II начал создавать сад в 1740-х годах вместе с архитектором Генри Флиткрофтом, опираясь на классические пейзажи и картины художников барокко, в том числе Клода Лоррена и Никола Пуссена.
Здания здесь были размещены так, чтобы появляться в поле зрения, исчезать в природе и затем снова возвращаться уже с другой стороны. Именно поэтому, как отмечается в тексте, живописное мышление заранее придало особую важность зрителю в движении. Пространство можно проходить пешком, но отдельные его моменты ведут себя как законченные картины.
Массовая культура и мир выставок
В XIX веке этот опыт стал доступнее. Всемирная выставка 1851 года в Лондоне, первая международная всемирная выставка, перенесла подобную логику в массовую культуру. Миллионы людей в итоге вошли в Хрустальный дворец Джозефа Пакстона, но иллюстрированные газеты уже заранее создали для него другую аудиторию. Представление стало частью общественного понимания проекта еще до его физического воплощения.
На всемирных выставках особенно заметна двойная жизнь архитектуры. Павильоны часто были временными по замыслу, но фотографии и печатные изображения придавали им почти вечное существование. Эйфелева башня осталась в Париже, тогда как многие сооружения выставки 1889 года сегодня существуют главным образом через свои изображения. Архитектура могла исчезнуть с места и при этом продолжать жить как статичный образ.
Модернизм, страницы и фотография
К началу XX века архитектура и массовые медиа начали развиваться вместе. Ле Корбюзье отбирал фотографии, редактировал их и выстраивал в книгах так, что сама страница становилась архитектурным опытом. Читатель входил в дом через одну фотографию, перелистывал страницу и оказывался перед следующей. Для того времени это было относительно новым способом переживания построенного пространства.
Историк Беатрис Коломина, как цитируется в тексте, связывала этот процесс с модернизмом и писала, что «современная архитектура становится современной только через свою вовлеченность в медиа». В такой логике публикации и другие системы репрезентации входят в саму архитектурную продукцию. Здания Ле Корбюзье существовали на своих участках, но параллельно собиралась их другая версия — для гораздо более широкой аудитории, через фотографии и печатные страницы.
Фотография меняет то, что изображает
Клэр Циммерман, профессор архитектуры Университета Торонто, описывает еще более глубокий обмен в книге Photographic Architecture in the Twentieth Century. Сначала архитекторы обратились к фотографии потому, что она особенно хорошо передавала линии и плоскости и помогала распространять их работу. Но затем связь стала двусторонней. Циммерман пишет, что «фотография изменила материал, который она представляла».
Эта мысль проходит через всю статью: когда архитекторы годами видят здания, сведенные к журнальным страницам, сами эти страницы входят в визуальное воображение архитектуры. Стекло начинает мыслиться как отражение, белые стены — как поля света и тени, а угол здания способен занять целый разворот. Иными словами, здания по-прежнему остаются пространствами и конструкциями, но проектируются уже внутри культуры, которая понимает, что может извлечь из них камера.
Когда здание становится знаменитым через один кадр
Barcelona Pavilion Миса ван дер Роэ и Лилли Райх особенно ясно показывает эту странную взаимосвязь. Оригинальная постройка простояла недолго и была разобрана в 1930 году. После этого десятилетиями архитекторы знакомились с его мраморными плоскостями и хромированными колоннами почти исключительно по ограниченному набору черно-белых фотографий. Павильон стал основополагающим для модернистской культуры, оставаясь физически отсутствующим.
Когда здание реконструировали в 1986 году, несколько поколений уже более полувека смотрели на него через снимки. Фотография одновременно сохранила и переизобрела проект: именно она закрепила наиболее известные ракурсы, приглушила цвета до тонов и создала объект, существовавший вне построенного пространства. Позже посетители получили возможность войти в павильон, но изображения пришли к ним первыми.
Похожая логика работает и в Case Study House #22 Пьера Кёнига. Юлиус Шульман приехал фотографировать дом в мае 1960 года, когда Столы еще только ждали переезда. На площадке оставалась строительная пыль, а вокруг был незавершенный ландшафт. Во время съемки Шульман заметил двух молодых женщин, сидящих в консольном стеклянном углу, и выстроил композицию вокруг них, с мерцающим Лос-Анджелесом внизу. Позже он назвал этот кадр «картиной настроения».
От одного иконического кадра к потоку смартфона
Во второй половине XX века одно крупное здание обычно входило в архитектурную культуру через небольшое число фотографий. Фотографы выбирали виды, редакторы повторяли их, и отдельные ракурсы постепенно сливались с самими зданиями. Но смартфон разрушил этот узкий круг создателей изображений. Теперь посетитель может сфотографировать здание, обработать кадр и опубликовать его еще до того, как покинет место.
Теоретик Лев Манович называет Instagram «идеальным медиа “эстетического общества”», где создание изображений стало куда доступнее. Архитектура все чаще входит в поток картинок, который производят люди, проходящие через нее. Проект Corinne Vionnet Photo Opportunities соединяет повторяющиеся туристические фотографии в коллективный образ, в который входит и сам посетитель.
Это особенно заметно в Depot Boijmans Van Beuningen MVRDV в Роттердаме. Его зеркальный фасад поглощает город и всех, кто стоит вокруг. Еще до открытия здания Winy Maas наблюдал, как прохожие ищут «лучшее место, чтобы сделать хороший селфи». Посетитель почти автоматически становится частью архитектурного образа. Если Case Study House #22 прославился через один тщательно построенный кадр, то современный музей способен за первую неделю породить тысячи соперничающих видов — фасад, отражения и собственные автопортреты посетителей.
Так архитектура сегодня живет не через один стабильный образ, а через непрерывный поток изображений. Открытия зданий быстро перерастают в их визуальные версии, а камера — благодаря смартфону и социальным сетям — больше не остается снаружи. Она входит внутрь вместе со всеми остальными.
Источник: Designboom
