Обычно мы воспринимаем произведение искусства фронтально: отступаем на шаг, смотрим прямо на объект и пытаемся охватить его целиком. Но ряд экспериментов в искусстве и экспозиционном дизайне XX века построен именно на том, чтобы разрушить эту привычку. В таких работах зрение перестает быть пассивным: изображение становится слишком большим, слишком рассеянным или слишком многослойным для одного взгляда, а сам зритель вынужден двигаться, выбирать точку обзора и буквально участвовать в просмотре.
Когда масштаб меняет дистанцию
Марк Ротко понимал масштаб через близость. В 1949 году он писал, что создает большие полотна не ради монументальности как таковой, а потому что хочет сохранить опыт просмотра «very intimate and human». По его словам, небольшую картину можно охватить извне, тогда как большое полотно помещает зрителя внутрь переживания. Эта логика особенно ясно проявляется в больших темно-красных полотнах из серии The Seagram Murals: цветовая масса выходит далеко за пределы центрального поля зрения и создает эффект погружения. Ротко даже отдельно указывал, что его крупнейшие работы следует смотреть с близкого расстояния. Здесь масштаб работает как парадокс: произведение становится больше, чтобы дистанция между объектом и зрителем, наоборот, сократилась.
Похожим образом, но уже через физическое приближение, действует картина Барнетта Ньюмана Vir Heroicus Sublimis, созданная в 1950–51 годах и растянувшаяся почти на восемнадцать футов. Пять узких вертикальных полос, которые Ньюман называл zips, прерывают красное поле и издали складываются в ясную композицию. Однако художник рассчитывал на другой тип встречи. Он хотел, чтобы зритель подошел так близко, чтобы красная поверхность начала заполнять его поле зрения. Тогда полотно уже невозможно увидеть целиком: одна полоса остается четкой, другая смещается к краю периферического зрения, а граница холста теряет свою обычную власть. MoMA описывает этот эффект как «engulfing environment», хотя работа остается совершенно плоской на стене. Ньюман сравнивал такую встречу с контактом между людьми — сначала он переживается телесно, а уже потом может быть «обозрен» на безопасной дистанции. 
Поле зрения как схема и как перегрузка
Еще раньше Герберт Байер превратил проблему взгляда в диаграмму. Его Diagram of the Field of Vision, впервые разработанная для выставки Deutscher Werkbund в Париже в 1930 году и переработанная в 1935-м, помещает глаз в центр расширяющегося поля изображений. В этой схеме картинки располагаются не только перед зрителем, но и над ним, и ниже привычной линии взгляда. Байер называл подобную организацию «inclusive picture» возможных точек зрения, а выставочные материалы, по сути, выходили за пределы фронтальной стены. В этой графике особенно заметно, что любая экспозиция уже содержит скрытое предположение о том, где должен стоять посетитель. Байер просто сделал это условие видимым и буквально начертил его.
Другая стратегия — не расширять поле одного изображения, а, наоборот, перегрузить его множественностью. Для Glimpses of the U.S.A., созданной Чарльзом и Рэй Имз для American National Exhibition в Москве в 1959 году, было использовано 2 200 неподвижных и движущихся изображений, распределенных по семи экранам размером 20 на 30 футов каждый. На этой огромной системе со скоростью сменялись фотографии домов, шоссе, супермаркетов, газет и других фрагментов послевоенной американской культуры. Никто из зрителей не мог одновременно разглядеть все семь экранов. Просмотр превращался в выбор, даже если этот выбор длился лишь секунду. Один кадр оказывался в центре внимания, а другой регистрировался где-то сбоку. Чарльз Имз позже объяснял, что многопроекционная система была задумана как способ задействовать чувства зрителя через взаимное усиление образов. Здесь визуальное изобилие становится не хаосом, а инструментом организации внимания.
Когда исчезает стена
Если у Ротко работает дистанция, у Ньюмана — масштаб, у Байера — ориентация, а у Имзов — перегрузка изображения, то Лина Бо Барди меняет саму архитектурную логику показа. В Museu de Arte de São Paulo она использовала стеклянные мольберты, которые поднимают картины на прозрачные панели, установленные в тяжелые бетонные основания. Произведения стоят не по периметру зала, а внутри открытого пространства. MASP описывает эту расстановку как «forest» из работ, между которыми посетитель может свободно перемещаться.
Эффект здесь возникает за счет наложений. Смотришь на одну картину — и за ее краем может обнаружиться другая. Шаг в сторону меняет композицию комнаты. Поворот — и в поле зрения входит обратная сторона холста с этикеткой и конструкцией поддержки. Работа, которая обычно претендует на отдельный участок стены, начинает сосуществовать с другими картинами и другими людьми в одном визуальном пространстве. Бо Барди оставляет само произведение нетронутым, но убирает архитектурный прием, который обычно подсказывает, как именно к нему подходить.
Зритель как часть системы показа
Объединяет все эти примеры одно: они особенно остро заставляют осознать сам акт смотрения. Зритель должен двигаться, выбирать фокус, поворачивать тело или принимать, что часть визуального поля останется неразрешенной. Именно поэтому авторы подчеркивают различие между такими работами и более поздним языком «immersive» искусства. Простое заполнение поверхности изображениями еще не говорит о том, как именно зрителю предлагают видеть. В ранних экспериментах техника остается открытой и заметной: Байер буквально рисует устройство восприятия, Имзы оставляют над аудиторией семь экранов, а Бо Барди ставит перед посетителем массив многослойных изображений.
Во всех этих случаях человек оказывается не снаружи, а внутри более широкой визуальной системы. Произведение может оставаться неподвижным, но именно зритель становится подвижным элементом структуры. И чем сильнее работа выходит за пределы одного фронтального взгляда, тем яснее становится, что смотреть — это всегда не только видеть изображение, но и занимать определенное место в пространстве, которое это изображение создает.
Источник: Designboom
