Для миланско-роттердамской студии Formafantasma, основанной Андреа Тримарки и Симоне Фарресином, выставочный дизайн начинается не с готового стиля, а с внимательного изучения связей между произведениями, зданием, институцией и людьми, которые движутся через пространство. В разговоре с designboom они подчеркивают, что ищут в проекте «напряжение» — те моменты, когда произведения, архитектура, кураторская идея и привычные способы показа искусства не совпадают между собой.
Именно поэтому у студии нет фиксированной методологии: выставочный дизайн, по их словам, всегда строится на отношениях. Исследование и проектирование идут одновременно. Команда смотрит на сами работы, на их материальный и исторический контекст, на здание, в котором они будут показаны, и на существующие конвенции экспонирования, параллельно проверяя стены, материалы, линии обзора и способы организации пространства. Даже на первый взгляд утилитарное решение — стена, ткань или конкретная точка обзора — может вывести на более широкий концептуальный вопрос.
Один из центральных тезисов Formafantasma — критика так называемой нейтральности выставочного пространства. Белый куб, который часто воспринимается как само собой разумеющийся фон для искусства, студия рассматривает как столь же спроектированный элемент, как и любая другая поверхность. По их словам, белая оштукатуренная стена не менее «сделана», чем металлическая или текстильная; просто она настолько укоренилась в современном искусстве, что ее перестали замечать как осознанный выбор. 
Архитектура как часть экспозиции
Эта позиция заметна в их проектах для разных музеев и выставок. Для показа Caravaggio and Bernini в Rijksmuseum в Амстердаме Formafantasma отошла от темноты и театрального света, которые часто связывают с этими художниками, и приблизилась к языку белого куба. В проекте для Mike Kelley в Moderna Museet, напротив, студия сделала акцент на индустриальном характере музея, используя металлические панели. В обоих случаях архитектура вокруг произведений не уходит на второй план, а становится частью экспозиции.
Студия также подчеркивает, что не стремится заранее «правильно» ответить на вопрос, а сначала смотрит на уже существующие условия. Их цель — не объединить все единым визуальным языком, а понять, какая пространственная конфигурация сделает отношения внутри выставки более читаемыми или, наоборот, более сложными. По этой логике сама выставка становится объектом исследования: важными оказываются причины, по которым стена выглядит так, а не иначе, почему информация размещена именно в этой точке, почему посетитель должен идти, стоять или сидеть определенным образом и почему одни материалы кажутся нейтральными, а другие моментально заявляют о себе.
Этот подход особенно ясно проявился в работе над 2026 Diriyah Contemporary Art Biennale. Кураторы Nora Razian и Sabih Ahmed исходили из тем движения, миграции, устной передачи и разных форм прохождения через пространство. При этом площадкой стали очень большие индустриальные помещения в районе JAX. Formafantasma ответила на это пористыми текстильными перегородками и деревянными конструкциями, которые задавали границы, не разрывая пространство на изолированные части. Посетитель во многих случаях мог видеть другие работы, комнаты или присутствие за пределами текущей зоны через саму архитектуру.
Так кураторская идея движения перестала существовать лишь как символ и начала влиять на поведение границ. Важен для студии и баланс между концепцией и практикой: на проект влияют вопросы о том, выдержит ли работа дневной свет, насколько сильная акустическая изоляция нужна звуковому произведению, что должно быть видно за объектом, где посетитель сможет отдохнуть и сколько материала вообще следует вводить в экспозицию, рассчитанную лишь на несколько месяцев. Для Formafantasma концептуальные и технические задачи не разделены — выставка рождается именно в их согласовании.
Движение, маршруты и временная экология
Похожая логика видна и в отношении к перемещению посетителей. Formafantasma сопротивляется идее полного контроля над маршрутом: они не рассматривают выставку как хореографию, где каждый шаг заранее задан. Вместо этого студия создает условия и возможности — через линии видимости, пороги, скрытие и открытие. Подход меняется в зависимости от контекста: на Венецианской биеннале, где высока плотность работ и информации, особенно важны управление взглядом и моменты визуальной паузы, тогда как в меньшем пространстве может оставаться больше свободы для блуждания и неоднозначности.
В проекте House of Nisaba: New Stories of Painting, куратором которого выступил Hendrik Folkerts в Moderna Museet в 2026 году, Formafantasma сознательно отказалась от центральной оси и предписанного сценария движения. Снаружи экспозиция выглядела как единый архитектурный объект, но внутри эта цельность распадалась на несколько маршрутов и точек обзора, сформированных прямыми и изогнутыми картонными перегородками. Архитектура давала ориентиры, но не навязывала единственного толкования.
Выбор картона усилил эту двойственность. Издалека сооружение казалось почти монументальным, с четким периметром и порогом; вблизи же материал был заметно хрупким и временным. Студия назвала это почти «собором из картона» — монументальным, но открытым к пересмотру. Масштаб при этом не скрывал факта, что конструкцию можно резать, перемещать и собирать заново, из-за чего пространство ощущалось как полноразмерная модель.
Formafantasma описывает отношения между произведением и его окружением через образ из документального фильма о природе: на переднем плане — животное, которое кажется главным героем, а на заднем — ландшафт, воспринимаемый как декорация. Но с экологической точки зрения такое разделение не имеет смысла, потому что животное существует благодаря своей связи со средой. То же, по мнению студии, верно и для выставки: произведения, архитектура, соседние работы, тексты, свет, материалы, посетители и институция образуют временную экосистему, в которой изменение одного элемента меняет все остальные отношения.
Одним из проектов, особенно повлиявших на их понимание этой логики, стала Oltre Terra — выставка, которую Formafantasma одновременно курировала и проектировала. Исследуя шерсть и сложные связи между людьми, овцами, ландшафтами, сельским хозяйством и добычей ресурсов, проект одновременно обращался к истории диорамы как инструмента изоляции, реконструкции и наблюдения природы. Когда команда отвечала и за исследование, и за выставочный аппарат, граница между содержанием и экспозицией стала значительно менее полезной. Именно тогда стало ясно, что выставочный дизайн способен не только сопровождать исследование, но и формулировать аргумент.
В этом и состоит более широкий принцип работы Formafantasma: через проектирование они выявляют системы и конвенции, которые определяют то, как мы сталкиваемся с искусством и объектами. В студии считают, что именно сила выставочных норм в их почти полной незаметности. И если сделать одну из этих норм чуть менее привычной, можно внезапно увидеть всю систему целиком.
Источник: Designboom
